Dames en heren,
Zoals het een zichzelf respecterend kunstenaar betaamt, heeft Erik van Ommen een visitekaartje. Daarop staan vanzelfsprekend zijn naam, adres, emailadres en website vermeld. Wat het kaartje intrigerend maakt zijn de drie trefwoorden waarmee Erik zijn identiteit prijsgeeft. Bij anderen vind je dan: account manager, of iets ingewikkelds met het woord 'sales' erin. Bij Erik staat: 'Vogelaar, schilder, etser'. In al zijn eenvoud roept dit reeksje een aantal vragen op. Is vogelaar - u weet dat dat, om misverstanden te voorkomen, iemand is die naar vogels kijkt - dan een beroep? Worden die drie hier gelijk gesteld? De drie activiteiten staan onder elkaar, dus je verwacht dat de bovenste bezigheid, die van vogelaar, de belangrijkste is. Hoe vitaal is het vogelaar-zijn van de kunstenaar voor zijn kunst?
Het lijken bijna academische kwesties, maar de vraag hoe je min of meer herkenbare dierschilderijen en hun makers moet beoordelen, houdt over de hele wereld de gemoederen bezig. Om Eriks werk een plaats te geven ontkom ik er niet aan u iets te vertellen over dat wat in Engeland en Noord-Amerika wildlife art heet, een kunstvorm op het snijvlak van kunst en natuur die zijn wortels heeft in het 19de-eeuwse Europa. Dat doe ik aan de hand van de collectie dierschilderkunst van het Rijksmuseum Twenthe in Enschede, waar ik conservator ben. Hier bevindt zich een unieke verzameling van meer dan 130 internationale dierschilderijen en -tekeningen. Erik, met zijn gevoel voor historische ontwikkelingen, kent en waardeert de collectie, die momenteel om uiteenlopende redenen in depot verblijft maar over enkele jaren weer in Enschede zal worden opgesteld.
Dit wordt een korte inleiding in die intrigerende dierschilderkunst aan de hand van de Twentse verzameling, maar ik beloof u helemaal aan het eind bij Erik terug te komen.
Het is voor jongere tijdgenoten nauwelijks voorstelbaar, maar lang geleden kon nog niet worden genoten van televisie-uitzendingen van National Geographic Channel en Discovery. Er was nog geen gedreven krokodillenjager die het publiek van plekjes overal ter wereld liet zien hoe hij de giftigste slangen durfde op te pakken. In die prehistorische dagen maakte het publiek, dat nog lang niet zo milieu-bewust was als dat van tegenwoordig, kennis met onbekende wilde dieren door het lezen van geïllustreerde boeken, het bezoeken van een dierentuin of het bekijken van kunst waarop dieren waren te zien. Ergens in die lang vervlogen tijd, namelijk in 1936, organiseerde het Rijksmuseum Twenthe de, zoals het heette, 'Tentoonstelling van Schilderwerken uit de Vrije Natuur en hare Dierenwereld in de Noordelijke Landen', met werk van kunstenaars uit Nederland, Noorwegen, Zweden en Duitsland. Er verscheen een brochure bij deze tentoonstelling met een kort voorwoord van de toenmalige directeur, Jan Herman van Heek. Het is voor ons niet alleen belangrijk te zien welke schilderijen werden tentoongesteld, maar ook wat de directeur omschreef als doelstelling van de tentoonstelling: het bijbrengen van belangstelling voor de natuur bij het publiek, het opwekken van natuurgevoel. Van Heek schreef (ik citeer): 'Ik hoop, dat het aanschouwen der schilderijen er toe zal bijdragen, te beseffen, dat er ook in ons sterk bevolkte land nog plekjes van rust en ongerept natuurschoon bestaan, waar dieren en vogelwereld zich ophouden, al blijft er geen ruimte en bewegingsvrijheid voor die grootere dierenwereld, die eens ook onze streken bevolkte, en die thans in de bergen, oerwouden en moerassen zijn teruggedrongen.'
Veel van de in 1936 getoonde kunstwerken zijn nog altijd aanwezig in het museum. De collectie met taferelen van dieren in hun natuurlijke omgeving werd in fasen aan het museum geschonken door G.J. van Heek jr. (1880-1958), een broer van de toenmalige directeur die werkzaam was in de textielindustrie. Hij werd vooral na zijn vijftigste een oprecht natuurbeschermer en had een belangrijk aandeel in de oprichting van het Overijssels Landschap (intussen Landschap Overijssel geheten). Zijn liefde voor de natuur bracht hem naar landen als Roemenië, Zweden, Noorwegen, Oostenrijk èn Canada. Van Heek verzamelde kunstwerken als herinnering aan de natuurtaferelen die hij op zijn reizen zo had gewaardeerd.
De vier top-kunstenaars in de collectie zijn Richard Friese (1854-1918), Wilhelm Kuhnert (1865-1926), Bruno Liljefors (1860-1939) en Carl Rungius (1869-1959). Alleen al de levensloop van deze onterecht weinig bekende schilders prikkelt de fantasie. Zij werden geboren in de jaren vijftig en zestig van de 19de eeuw en genoten een opleiding aan een grote kunstacademie, Liljefors in Stockholm en de overige drie in Berlijn waar zij elkaar leerden kennen. Zij ontwikkelden ieder een volstrekt eigen stijl en idioom. Tot dan toe werden wilde dieren meestal geschilderd naar levende voorbeelden in dierentuinen of naar opgezette exemplaren in verzamelingen. Zij brachten hierin verandering.
Friese kende de dieren die hij schilderde goed door talrijke reizen - zoals naar Litouwen, Noorwegen, de Noordelijke IJszee, Syrië, Polen, Rusland en Canada. Zijn voorstellingen van leeuwen en tijgers ontleende hij nog aan studies in de Berlijnse dierentuin, maar de Europese fauna bestudeerde hij in de natuur - waarbij het studieobject nogal eens werd verzameld, een eufemisme voor geschoten. Tot zijn bewonderaars hoorden de Oostenrijkse keizer Franz Joseph en de Duitse keizer Wilhelm II. Tsaar Nicolaas II nodigde hem in 1903 uit in zijn privé jachtgebied Bialowieza, een uitgestrekt bosgebied dat nu in Polen ligt en waar de laatste Wisenten, de Europese bizons, overleven. Dieren en landschap vormen in Friese's schilderijen en tekeningen een fraaie eenheid; de dieren bewegen zich ongedwongen in hun eigen omgeving.
Wilhelm Kuhnert, niet voor niets 'leeuwen-Kuhnert' genoemd, ging nog verder in zijn streven naar een realistische weergave van de natuur. Hij trok als fervent reiziger naar de Sudan, India, het toenmalige Ceylon en - net als Friese - het woud van Bialowieza. Het belangrijkst waren zijn reizen naar Zuidoost-Afrika (het toenmalige Duitse Oost-Afrika) in 1891, 1905 en 1911. Dit waren hele expedities, waarbij hij reisde op een ossenwagen of een muilezel, onder leiding van locale gidsen en met soms 80 dragers. Hij schoot er lustig op los, maar maakte ook talrijke schetsen van dieren in hun biotoop. Daarnaast schoot hij gelukkig ook foto's. Zijn ter plaatse vervaardigde studies werden - het zal Erik bekend voorkomen - in zijn Berlijnse atelier uitgewerkt tot schilderijen.
Het Rijksmuseum Twenthe bezit liefst 17 schilderijen van Bruno Liljefors, de derde van het kwartet coryfeeën en de belangrijkste en waarschijnlijk meest invloedrijke dierschilder van de 19de en 20ste eeuw. Daarmee beschikt Enschede over de grootste Liljefors-collectie buiten Zweden. Liljefors bezocht na zijn academietijd Duitsland en Frankrijk, waar hij kennis maakte met het impressionisme en met Japanse kunst. Nadat hij in 1884 een tweede tour door Europa had gemaakt, bleef hij vrijwel zijn hele verdere leven in Zweden, waar hij woonde op een eilandje. Liljefors schilderde vooral vogels in het Zweedse landschap, met een voorkeur voor het thema predator (of roofdier) en prooi. De dieren maken bij Liljefors volledig deel uit van hun omgeving. Terecht noemde Nicholas Hammond deze relatie in zijn boek Modern Wildlife Painting (1998) 'perhaps an extension of a pantheism in which each species partakes of the spirit of the place it inhabits.'
Carl Rungius reisde in de jaren 1880 voor het eerst naar Noord-Amerika om zich tenslotte in New York en Banff te vestigen. Hij koos de fauna van de Rocky Mountains tot hoofdthema. G.J. van Heek, die vertelde hoe hij Rungius op zijn reis naar Canada in 1939 in Banff heeft ontmoet, was onder de indruk van de vitaliteit van de 70-jarige schilder. Zo kampeerde deze tijdens weken durende tochten ver van de beschaving ondanks ijskoude nachten in een primitieve tent om de elanden, wolven, beren, bighorn sheep en mountain goats in hun omgeving te bestuderen.
Deze kunst en die vier voorvaders zijn belangwekkend, zij boeien en inspireren vandaag de dag nog steeds. Zoals u merkte, namen sommige van hen deel aan avontuurlijke expedities naar onontgonnen gebieden en droegen zij bij tot de ontwikkeling van natuurgevoel bij een groot publiek en daarmee tot de ontwikkeling van de internationale natuurbeschermingsgedachte.
Sinds de dagen van de vier groten is er veel gebeurd met het genre van de dierschilderkunst. Behalve in Groot-Brittannië en Australië is het vooral in Noord-Amerika als wildlife art zeer populair geworden. Veel kunstenaars houden zich ermee bezig, er zijn diverse gespecialiseerde musea, talrijke galeries prijzen hun soms veel te dure wildlife art aan en er zijn enkele tijdschriften voor een groot publiek. Instellingen en kunstenaars laten schilderijen reproduceren en verkopen deze glossy posters als limited edition prints - een enkele maal, toegegeven, om een goed doel te steunen. Wildlife art is big business. In eigen land, niet geheel toevallig in Enschede, wordt al 25 jaar in Galerie 't Kunsthuis van het Oosten de jaarlijkse kunstshow 'Wild in de Natuur' georganiseerd. Intussen is het merkwaardig gesteld met wildlife artists: zij worden in de zogenoemde officiële kunstwereld niet altijd au sérieux genomen.
Ik denk dat dat te maken heeft met een aantal factoren. Ten eerste is er het feit dat de moderne dierschilders vaak zeer realistisch, illustratief en anecdotisch werken - passend in de Amerikaanse kunsttraditie - en dat hun werk wordt gepresenteerd in tijdschriften als Wildlife Art Magazine. Hierin worden goede analytische artikelen afgewisseld met stukken over pure kitsch en advertenties voor veredelde - of zelfs niet veredelde - tuinbeelden. Bovendien is de thematiek nogal eentonig. Omdat het publiek graag wolven ziet, worden we geconfronteerd met eindeloze reeksen schilderijen waarin wolven steeds weer groepsgewijs in de sneeuw staan te huilen, of met bloeddorstige blik achter prooi aanjagen. Het spectrum is voor veel Amerikaanse kunstenaars, waaronder vanzelfsprekend ook heel goede en originele, om commerciële redenen nogal beperkt. Weliswaar moet je over geld verdienen niet moralistisch doen, maar een beetje durf, denk je regelmatig, zou geen kwaad kunnen. Het beeld wordt bovendien vertroebeld door de vele amateurs in het genre. Op zichzelf is dat geen probleem, aangezien vele grote namen uit de kunstgeschiedenis - denkt u maar aan de expressionist Kirchner - geen professionele opleiding hebben genoten. Maar er gaapt een groot gat tussen een autodidact die professionele kunst maakt en brave, ambachtelijke kunstbeoefening door talentarme amateurs die vertrouwen op de gedachte dat je alle kneepjes van de kunst kan léren. Zolang in datzelfde blad waarover ik sprak wordt gesuggereerd dat bijna iedereen kunstenaar kan worden door het bestuderen van educatief flinterdunne uitgaven als - ik verzin maar wat - 'How to paint animals', 'How to draw lions' of 'Drawing wild cats', moet je niet raar opkijken als de hele bedrijfstak niet au sérieux wordt genomen door goede publicisten en zichzelf respecterende musea. Wie mee wil tellen in de kunst moet keihard werken aan gedurfde, boeiende, verrassende beelden, aan het laten zien van nieuwe samenhangen, en zich er niet van afmaken door het gevoel voor het bekende bij een groot publiek te strelen.
En dan nu eindelijk Erik. Het is een retorische truc om te vertellen wat je niet gaat vertellen. Er valt veel te zeggen over zijn kleurgebruik, zijn composities met de soms opvallende uitsnedes, de stemming in zijn werk, zijn bronnen van inspiratie, waartonder Liljefors. Ook zijn inzet voor natuurbeschermingsprojecten, onder andere met de Artists for Nature Foundation, is vermeldenswaard.
Liever wijd ik nog een paar zinnen aan de positionering van Eriks kunst. Grote woorden passen niet dit bij dit werk, maar ik ontkom niet aan een milde vorm van jargon. In zijn schilderijen gaat hij naar mijn smaak verder dan het zuiver representatieve van de meeste Amerikaanse of Amerikaans geïnspireerde dierschilders van vandaag de dag. Je zou kunnen zeggen dat zijn schilderijen eindstations zijn op het traject van de in het veld uitgevoerde schets naar tekening of aquarel naar in het atelier vervaardigde olieverf. Tijdens dit proces wordt het thema steeds verder verdiept en geïntensiveerd. Op die manier werkt Erik in een eeuwenoude traditie van kunstenaars die in het atelier realistisch aandoende landschappen samenstelden uit verschillende studies naar de natuur. Een schilderij van een Grauwe Kiekendief en een vogelverschrikker bijvoorbeeld - een verrassende en vervreemdende combinatie - wordt voorafgegaan door talloze schetsen. Tenslotte begint Erik aan het schilderij en verdiept de inhoud door laag over laag door te werken en beeldelementen te combineren tot het eindstadium is bereikt. Op dat moment wordt als het ware de tijd definitief stilgezet. De schilderijen krijgen een meditatief, soms geheimzinnig karakter. Dit verinnerlijkte beeld wordt vaak nog versterkt door het feit dat Eriks vogels vaak slapen of rusten. Soms wordt het onderwerp geïsoleerd van de omgeving, zoals in het schilderij 'Jonge Grauwe Kiekendief', met een kiekendief op een paal tegen een achtergrond vol kleurtonen maar zonder herkenbare elementen, zoals men een vogel in een telescoop isoleert - misschien niet geheel toevallig, gelet op Eriks werkwijze in het veld.
Wordt in de tekeningen en in de luchtiger aquarellen de schoonheid van dieren en landschap bezongen, en zijn de etsen in mijn ogen een tussenvorm, in de veel absolutere schilderijen worden vragen over de relatie tussen mens en natuur - bijvoorbeeld tussen akkerbouwer en Grauwe Kiekendief - opgeroepen waarvan de beantwoording aan de kijker wordt overgelaten. De herkenbaarheid is als het ware een brug voor de beschouwer om de verder geheel eigen wereld van het schilderij binnen te treden. Grauwe Kiekendief en vogelverschrikker worden in een verband gebracht dat in zijn geheimzinnigheid uitstijgt boven de platte weergave van de natuur in de wildlife art.
Het onbenoembare, die poëzie en verbeelding in zijn kunst (begrippen met een lange geschiedenis in de kunstbeschouwing), de sfeer, is wat in mijn ogen de schilderijen van Erik zo fascinerend maakt en hun eigen plaats geeft.
Eriks werk past zeker in de ontwikkeling van de dierschilderkunst, maar niet zozeer in de wildlife art die zich, vanuit de Verenigde Staten en Canada, over de wereld heeft verspreid en het beeld bij het publiek momenteel beheerst. Eerder moet hij zich, met zijn expedities naar onherbergzame gebieden om de Dwerggans of de Grauwe Kiekendief te volgen - niet onder protectie van een keizer maar in het gezelschap van onder meer veldornitholoog Gerard Ouweneel - , in de opbouw van zijn schilderijen en met zijn streven naar poëzie en verbeelding in zijn kunst, thuisvoelen bij de aloude Europese landschaps- en dierschilderkunst. Dit is meer 'Tiermalerei' dan 'wildlife art'. Liljefors en Friese behoren eerder tot zijn artistieke familie dan Robert Bateman.
Gelukkig hoef je tegenwoordig je studieobjecten niet meer te schieten. Om Kluten zo te kunnen schilderen dat zij er geheel natuurlijk uitzien maar tegelijkertijd in hun eigen wereld rondstappen, heeft Erik er vele, vele uren van observatie door kijker en telescoop opzitten. Je moet, kortom, allereerst een vogelaar zijn om te kunnen wat Erik kan. Dat visitekaartje blijkt beter overwogen dan ik in eerste instantie had gedacht.
Paul Knolle, conservator van het Rijksmuseum Twenthe
